Баян Барманкулова,
искусствовед (Алматы)

Владимир Стерлигов в России и в Казахстане

Удивительны и непредсказуемы зигзаги и лабиринты развития искусства. Контекст культуры и времени явно и скрытно меняет направление вектора пристрастий и влияний.

В Государственном музее искусств РК имени Кастеева 17 сентября 2008 года генеральный консул РФ в Алматы господин Б.Б. Мещанинов открыл выставку “В. Стерлигов и его последователи”. Здесь были представлены трое русских художников и двое казахстанских. Это Владимир Стерлигов, Татьяна Глебова, Геннадий Зубков из Санкт-Петербурга и алматинцы Рустам Хальфин и Александр Ророкин.

Идея этой выставки возникла в Алматы, где случайно встретились два человека, которым не безразличны искусство и судьба Стерлигова. Понадобился целый год, чтобы легко родившийся замысел обрел своё реальное воплощение. Экспозиция показала, что время для общения не прошло.

Владимир Стерлигов (1904-1973), ученик гения супрематизма Казимира Малевича, дважды побывал в Казахстане и оба раза не по своей воле. В 1934-1938 годах он был заключенным Карлага. Попал туда из-за волны репрессий в связи с убийством Кирова. После освобождения Стерлигов год жил в Караганде и даже стал председателем оргбюро местного Союза художников. Вот что значит нехватка профессиональных кадров на местах.

Снова Стерлигов попал в Казахстан после контузии на войне. В 1942-1945 годах преподавал в Алма-Атинском театрально-художественном училище. Судьба связала его здесь с Татьяной Глебовой (1900-1985), ученицей Павла Филонова, основателя школы Мастеров аналитического искусства.

В фондах ГМИК хранятся их рисунки и акварели военных лет. У Стерлигова это так называемая “Казахстанская серия”, созданная в Алма-Ате. В ней он, оставив на время идеи супрематизма, запечатлевал акварелью и карандашами местные ландшафты. Здесь же, в 1944 появились “Мужики” и “Воспоминания о супрематизме” (триптих). Татьяна Глебова создала серию рисунков и акварелей с поэтической интерпретацией сценок местной жизни.

После окончания войны художники вернулись в Ленинград, где продолжили поиски в области формы, которая, по Стерлигову, “и есть жест эпохи”. В 1960-е годы Стерлигов создаёт знаменитую “чашно-купольную” живописную систему. Возникла даже формулировка: прямая разделяет мир, кривая соединяет его. В словарь искусства входит определение “окружающая геометрия”. Форма строится средой, как короля играет свита. Между предметами при точно найденном расстоянии возникает новая форма. Нюансы цвета, пронизанного светом, создают особое цветовое пространство — “действие поля духовно-нравственных сил”. Важной составляющей творчества для Стерлигова была чистота души и духовность устремлений. Вокруг Стерлигова образуется новая школа.

Сюда, в Ленинград, к Стерлигову, а затем к его ученику Геннадию Зубкову приезжает алматинский архитектор Рустам Хальфин брать уроки нового языка. Хальфин пропагандирует идеи Владимира Васильевича в Алматы, организует квартирные выставки работ заочных учеников, тоже архитекторов: Лиды Блиновой, Аблая Карпыкова, Бориса Якуба. Позже к ним присоединился Александр Ророкин, также ездивший к Зубкову, который трансформировал идею “окружающей геометрии” в принцип “форма делает форму”.

Тут возникает занимательная ситуация, на которой и хотелось бы заострить внимание. В живописи горожан Рустама Хальфина и Александра Ророкина пятна цвета сопрягаются, как ни странно, также как в картинах бывших аульчан Сабура Мамбеева, Салихитдина Айтбаева, Али Джусупова и многих других художников, не знавших живописи Стерлигова

Причина этого сходства лежит в характере казахского орнамента — постоянной составляющей убранства юрты. Художники-аульчане с детства впитывали дух орнаментальных образов, который затем вольно и невольно сказывался в способе строить форму. Только наши живописцы увлечены созданием образа видимого мира, а последователей Стерлигова привлекает задача опредметить (оцветить) не красоту натурных объектов, а сопряжение в достаточной степени абстрагированных форм.

Орнамент (позитивно-негативный) войлочных постилочных ковров (сырмак, текемет) не знает проблемы фон/узор или главное/второстепенное. Из бесконечной самовольной игры равноправных элементов — то ли светлый узор на тёмном фоне, то ли тёмный узор на светлом фоне — возникает модель диалектичного мира, обладающего мощной витальной энергией. В идеально зеркальных орнаментах пространство, форма, движение — одно целое. В монументальных орнаментах, отражающих представление народа о конечном и бесконечном, присутствует косвенным образом и природа Казахстана: бескрайняя степь под ногами и огромное небо над головой. И ещё: череда холмов (на севере) и гор (на юге) и синее небо, словно налитое в чаши склонов. Быть может, это и есть земной чувственный аналог стерлиговской “чаши неба и земли”?

Вот слова из воспоминаний заключенного: “1935 год. Май. Весна в полупустыне. Огромные пространства. Увеличивая их, валяются пологие бесконечные холмы — огромные животы великанов. По ним дует сырой весенний ветер, сдувает последние заплаты снега. С начала мира тут, верно, так и было... Но зачем сюда попал культурный Петербург? ”

Поражает это чувствование земли как чего-то весьма живого («животы») и сильного («великаны»). Трагическая перемена участи: из пространства чистого искусства, из мира интеллектуальной игры живописными абстракциями (супрематизм, духовная геометрия, живописно-пластический реализм) художник был перенесён в место, где надо было просто выжить. Необходима огромная сила воли, чтобы не потерять при этом человеческое достоинство.

Ситуация порога между жизнью и смертью вызвала в художнике яркие метафорические образы, сходные с образами архаического анимизма, одушевляющего, персонифицирующего явления земли и небес. Здесь родившееся экзистенциальное переживание и стало, пожалуй, через много лет причиной творческого откровения.

Стерлигов уехал в Ленинград в 1945 году, а озарение/видение пришло к нему через пятнадцать лет. Таков, очевидно, срок для рождения (что-то вроде творческой инициации) новой концепции живописи, подготовленной, конечно же, и всеми прежними опытами художника в области цвета, линии, формы.

В 1960 году Стерлигов создал коллаж “Купол” с чёрным квадратом Малевича внутри церковной луковички. Контуры её образованы касанием внепространственных цветовых зон, определяющих абрис купола и границы внешнего мира. В месте их сопряжения видна тончайшая, почти отсутствующая линия, отмечающая момент “тектонического” сдвига внутреннего и внешнего.

Этот принцип лежит и в основе организации мозаичного орнамента сырмака: светлый и тёмный пласты войлока вложены друг в друга, а поверх плотного стыка бежит красный шнур, создавая своего рода казахский клуазонизм. Французские живописцы Эмиль Бернар, Луи Анкетен, Поль Гоген вводили чёрные линии контуров в свои композиции, опираясь на структуру перегородчатой эмали и витража. Так что у Стерлигова это ещё и отголоски “синтетического символизма” французов и “сцепляющего цвета” Михаила Матюшина.

Орнамент текемета (валяние) имеет иное сопряжение цветовых потоков (белого и чёрного). Здесь границы размыты, словно в акварели по сырой бумаге. Возникает ощущение проницаемости всех элементов мира друг для друга. Подобное бытие цвета встречается и в работах Стерлигова (Море. 1962 – оба варианта).

Склоны холмов и синее небо (“чаши неба и земли”), позитив-негатив казахского орнамента, да и, пожалуй, удвоение мира в зеркале питерских вод — всё это вдруг (эврика!) соединилось 17 апреля 1960 года, когда художник создал “Первую бабочку”, когда он “впервые увидел и нарисовал чашу неба и земли”. Потом последовало развитие идеи.

Вот проясняющий смыслы фрагмент выступления Стерлигова в Кофейном домике Летнего сада (клуб “Россия”) 11 января 1968 года: “Постоянное чувство верха и низа, но не так, как только верх и низ, а низ — он же и верх, а верх — он же и низ. Низ как падение вверх, а верх как постоянное пребывание, бесстрашно сохраняющее в себе возможность падения вниз”. Чем не описание идеально зеркального казахского орнамента, но с переводом, исходя из статуса станковой картины, из горизонтали в вертикаль? Правда, сам Стерлигов в качестве примера приводил фрагмент с одеждами в картине Пуссена “Орфей и Эвридика”, где “одежды летят вверх”. Это понятно: когда ушедший в подсознание образ вышел наружу, сознание легко обнаруживает всё сходное с ним. Кроме того, православного художника волнует проблема передачи некоего “безвесия”, воспарения, восхождения от дольнего мира к горнему.

Конечно, Стерлигов вовсе не стремился к орнаментальной символике. Его волновало соединение энергии чувства и силы обобщения в живописном образе. Кстати, ученик Филонова Павел Зальцман (1912-1985), эвакуированный в Алматы в 1942 году и оставшийся здесь навсегда, не раз говаривал о влиянии на его живопись структуры казахского орнамента.

Выставка показала идеи Стерлигова в развитии. Картины Геннадия Зубкова привлекают чистотой звучания идеи, ясным исследованием формы, которая делает форму, монументальностью композиционных решений. В них можно, при желании, увидеть линейность сырмака, хотя художник впервые увидел эти орнаменты только в сентябре. И всё же движение формы к декоративности звучания вполне заметно.

Рустам Хальфин в большей степени склонен к размытости границ текемета, хотя сам художник едва ли признает столь “приземлённый” источник своего вдохновения. Он не только верный последователь Стерлигова и Зубкова, но и создатель собственной системы “пулота” (пустота-полнота).

Александр Ророкин предпочитает варьировать характер формальных высказываний: есть работы с линейностью и с размытостью границ цветовых пятен. Особенно привлекательны композиции, где натурные мотивы увидены сквозь магический кристалл стерлиговской системы.

Геннадий Зубков подарил музею не только свой замечательный “Натюрморт с гранатом”, но и девять (!) рисунков из блокнота Стерлигова (1962), чтобы можно было, сопоставляя их с музейными работами, проследить движение изображения от лирического повествования к “алгебре” и философии форм.

Геннадий Зубков написал здесь немало этюдов гор, холмов, неба. Когда он напишет картины, то сделает выставку в Санкт-Петербурге. Возможно, на следующий год приедет снова в Алматы, посетит Караганду. Диалог культур, изобразительных систем и художников продолжится.

Инициаторами этой выставка стали: арт-директор некоммерческой организации «Диалог культур» из Санкт-Петербурга Макбал Мусина (бывшая алмаатинка) и руководитель центра современного зарубежного искусства ГМИ РК Елизавета Ким. Любовь к искусству и языку форм не знает границ. Здесь мы все сородичи.

Статья для петербургского журнала «Консул»